以自然風(fēng)光為題材的繪畫在古今巾外的畫壇上曾產(chǎn)生過不少彪炳千古的優(yōu)秀之作。而以青花鈷料或釉里紅為材質(zhì)的陶瓷山水畫，在元、明、清時期己漸入成熟階段，藝術(shù)上放出廠無比耀燦的光輝。
瓷上作山水畫始于元代，緣自當(dāng)時青花裝飾的盛行及丈人繪畫的主導(dǎo)影響。元末明初，個性張揚的丈人水墨畫以不可阻擋之勢奔瀉而來，“法出自我”的意識很其濃烈，這就為“意象山水”的問世奠定了歷史背景和文化基礎(chǔ)，無可置疑也延伸到陶瓷繪畫上。
大凡山水畫，多為寄意抒情的載體，表達(dá)“水光山色與人親”，“天人合一”的自然美學(xué)觀，都把創(chuàng)造“意 境”作為較高的審美追求。“意境”，也就是畫師內(nèi)心情 感與思想同外界自然景物和諧統(tǒng)一，渾然一體的藝術(shù)世界；即“搜求于象，心入于境”，“情緣境發(fā)，思與境諧” 都強調(diào)以有限的繪畫材質(zhì)和藝術(shù)形式，創(chuàng)造“象外之象”，“意外之意”；特別是元末明初的山水畫家從蒙元的壓抑 下解放出來，紛紛建出了“隱逸”的山林，憑借過去游山歷水的閱歷，以其嫻熟的繪畫技巧，把胸中丘壑狀寫 在紙幅之上。全然是“閑心造境，以于運心，此虛景也¨。” 但又是“虛而為實，是在筆墨之問。”由于山形，樹型、 水勢是真實存在的，但環(huán)境，地貌，時令卻又是虛擬的， 有時甚至是“取勢略形、攝神遺形，”物象皆在“似與不似”之間，盡管盡盡管如此，依舊能激發(fā)觀者心靈溝通，引起共鳴，故稱之為“意象山水”或“大寫意山水”。清代“新安畫派”的山水大家弘仁在自畫的“黃山幽居圖”中題詠：“傾來墨沈堪持贈，恍惚難名是某峰。”意指能把山之形神的特征寥寥數(shù)勾畫出來，而不必拘泥到具體的位置和環(huán)境。
“意象山水”的出現(xiàn)是“聚天下奇峰異水，擴于一畫之中”從而開拓了山水繪畫新的領(lǐng)域。其中尤以清代 石濤的筆墨為較，清初畫壇上，正是“四王”派奉為正統(tǒng)，風(fēng)靡之時，而石濤不隨波逐流，打出革新與獨創(chuàng)的旗幟，使中國的繪畫在死氣沉沉的劈面巾掀起了前進(jìn)的波瀾。他很力反對泥古不化，提出了“借古開今”、“我有我法”、“筆墨當(dāng)隨時代”等有膽有識的進(jìn)步主張，重視深入觀察 “生活“”搜盡奇峰打草稿”。巾國畫強調(diào)隨意聚合，主觀布局，早在顧愷之時期就提出廠“達(dá)畫之變”的觀點。能大膽創(chuàng)造，不落前人窠臼，發(fā)揚了“意象山水”的創(chuàng)意，其筆墨縱恣奔放，揮灑自如，變化多端。
石濤在評述“意象山水”的創(chuàng)作理念時說“筆與墨會，是為姻綿，銦綿不分，是為混沌；群混沌者，舍一畫而誰耶、”認(rèn)為“理盡法無盡，法盡理生矣；理法本無傳，古人不得己”。是以“理”為繪畫的原則，“法”為作畫的法度，繪畫創(chuàng)作既是一種合乎規(guī)律的經(jīng)驗性活動（“法”），又是 一種不受死板公式和機械程序約束的自由而合目（“理”）的創(chuàng)造性活動。正是從這個意義上，石濤提出的“意象山水”的概念，重在向人們揭示藝術(shù)創(chuàng)作活動所具有的規(guī)律與自由統(tǒng)一的根本特征，這也就成為今日評判“意 象山水”的重要旨準(zhǔn)之一。
在“意”與“象”的概念提出之后，明末清初產(chǎn)生了一種新的創(chuàng)作方式，這種方式也不可避免地影響到景 德鎮(zhèn)的青花山水繪畫領(lǐng)域。明末沈灝謂“近口畫少丘壑，人皆習(xí)得搬前換后法耳。”這種處理手法卻是“意象山水”的構(gòu)成方式。比較多地強調(diào)個性的融入，進(jìn)而使得筆墨程式本身成為了個人情感的審美客體，使“玩弄”筆罨成為可能。如何能夠具有精妙絕倫的筆墨技巧與趣味、如何才能建立具有抽象形式美感的畫面結(jié)構(gòu)？對此，董 其昌提出了他認(rèn)為的較佳方案，首先師承古人的作品入于，在熟練地掌握古代大家的筆墨與圖式的基礎(chǔ)上，進(jìn)而以秩序化的圖像程式的重新組合為媒介，以充滿個性化的筆墨操作激發(fā)出個人的情懷，較終代古為我。這就是他一貫倡導(dǎo)的“集其大成，自出機杼。”王暈、王時敏、王鑒，王原祁所謂“四王”，也因此而受感染，其中以王原祁的畫風(fēng)嬗變更具典型意義，據(jù)研究王原祁與江左二王一樣，他們都是吸收前人繪畫有關(guān)流水，各種樹木和山石以及村落建筑等樣式，將山巒與風(fēng)景以個人情感用幾何符號的方式表達(dá)。在他們的筆情墨韻之中，以小點見大塊的筆墨把胸中不同的圖式在紙進(jìn)行重組并且十分講究畫新氣勢的開合，筆墨和氣勢互相呼應(yīng)，使畫新較后呈現(xiàn)出墨色沉著背后散發(fā)出筆力動感和作者獨特的創(chuàng)作個性。
必須指出的是，“意象山水”畫中，按照謝赫的“六 法”來說，這里的“府物象形”中的“府物”再現(xiàn)功能 已經(jīng)不重要廠，經(jīng)過“一再重復(fù)地挪用”，“逐漸地喪失廠諸多描寫景物的價值剛。”由于府物變得不重要，而突出了象形的組合功能，這里又強調(diào)了對前人丘壑的一種深度開掘，而這種深度的開掘的途徑就是對古代山 水畫的臨摹、掌控、巧施運用及提煉和總結(jié)，從而通過這種圖式組合，既對前人的圖式增殖了，也從中反映來作者獨特的個人語擴及對內(nèi)心丘壑的理解和詮釋，進(jìn)而更加地“有限表現(xiàn)無限。”
組合式的圖式運用，一般是對進(jìn)入畫面的物象進(jìn)行選擇，然后再參照自然對其進(jìn)行“搬前挪后，”上下左右地組合，以獲得在經(jīng)營位置上的獨立價值。雖然從創(chuàng)作的角度上來說，叫能是主題或立意在前，但從畫而分析的層次上來講，在構(gòu)成基本固定的情況下，畫面的結(jié)構(gòu)組合則是決定意義的，這是的“意象”存在意義也只在于對固有象形的保留。試以清代山水畫家王原祁的《煙 浮遠(yuǎn)岫圖》，盡管是仿黃公望的山水畫，其峰巒布局、山石樹木的用筆，雖有公式可仿，但用筆豪宕，黑色氤氳，頗有筆不到意至的個中韻味，無怪連王時敏也自嘆不如，” 元季四家首推子久（黃公望），得其神者唯董思白，得其形者，吾不敢讓。若神形俱得，吾孫（王原祁）其庶乎？”
元代成熟發(fā)展的青花藝術(shù)，從此開啟了陶瓷裝飾的新領(lǐng)域。“青花也者，系以淺深數(shù)種之青色雜繪成紋，而不雜以他彩，亦猶畫山水者專用墨筆也。”由于“官窯力求上細(xì)，下筆不肯茍率，”而民窯則“信于揮灑，老筆 紛披，”常常“有獨到之天趣。”所以如“意象山水”類的作品，屢出不爽。如清代康熙民窯出品的青花山水棒槌瓶，撇口，長頸，平肩，畫面以“意象”筆觸畫群山環(huán)抱，古樹參天，涓涓細(xì)流，湖上泛舟的景致。其布局合理，氣勢宏大。繪畫采用斧劈皴法，所繪山石線條硬朗，色調(diào)濃淡相宜，層次清晰。斧劈皴即如鐵斧劈木，劈出斧痕，其紋飾有形有神，有簡有韻，頗具王原祁山水筆墨風(fēng)格?，F(xiàn)珍藏在首都?xì)v史博物館。
筆者師從于景德鎮(zhèn)山水瓷畫家王云泉先生，恩師悉心教導(dǎo)期間，也聆聽山水大家的風(fēng)范和作品的闡析，對“意象山水”畫淅有領(lǐng)悟。于是，在利用青花鈷料繪創(chuàng)山水時，遂以前人山水作品為范，綜合諸多彩飾元素和語擴，進(jìn)行了有益的探索。如筆者試以青花繪制的《龍 舞蒼穹》大型瓷板畫，色感強烈，色調(diào)濃淡結(jié)合，勾線成面，積點成塊成片，點線的契合，不加雕飾而漫然成篇，構(gòu)成了疏密、粗細(xì)、長短的不同物象輪廓及形體層次。色階變化中有山的薄藹、水的氤氳，樹的恣肆，甚至還有明月的清暈，古松的虬起，品然是由表及里，由觀象、物象、胸中意象、形成其個性張力的意象山水風(fēng)格。
也許是受明末清初水墨山水畫及意象山水畫的影響，筆者認(rèn)為，以單色的彩料較適宜意象山水的表現(xiàn)。因為 在純色的勾勒、皴擦，暈染之下，不僅有濃淡深淺的色階變化，富有朦朧中的視覺物象，既可表現(xiàn)山野的晴雨 風(fēng)雪卜的物候特征，也可抒發(fā)胸中丘壑喜怒哀樂的情感。再如本人運用釉里紅繪畫的《秋山件色》，其作品形式就 顯示了對山水符號的清醒把握，依靠抽象的點、線、面構(gòu)成了形與神的視覺沖突，借色感濃烈的銅紅釉，產(chǎn)生出大片粗獷的藝術(shù)氛罔。這里或有滿山紅韻的飄逸，或有醉臥相對的隱士，或有汲泉烹茗的茶客，或有攜琴訪友，對弈論道的山友，純色的點劃，模糊的勾勒，營造了天機自然，樸野之氣溢出畫外，在丘壑圖式，空間意識和筆墨肌理三個方面，試圖找到了一個“古不乖時，今不同弊”的個性化路徑。
不可否認(rèn)，古人“意象”山水畫的傳統(tǒng)理念和“筆形” 意識，是一份彌足珍貴的文化遺產(chǎn)；也是今口創(chuàng)作富有時代感的山水作品的歷史宅庫；是我們“師古創(chuàng)新”堅 實的基礎(chǔ)。在青花，釉里紅裝飾的“意象”山水畫的同時，也有不少陶藝家嘗著用高溫顏色釉去表現(xiàn)意象山水的意涵，而且取得不俗的進(jìn)步，得到人們的認(rèn)可和賞識。“桐花萬里丹山路，雅風(fēng)清于老鳳聲。”愿更多的創(chuàng)作人員從理性和感性上認(rèn)識“意象山水”的實質(zhì)韻律和文化底蘊，希望有更多的好作品出世。
小編：李浩東