青花瓷以其獨特的藝術(shù)魅力和卓越的成就而成為中國陶瓷文化較杰出的代表，蘊含著博大精深的中國傳統(tǒng)民族文化內(nèi)涵，而其中，構(gòu)圖中的留白即是青花瓷藝術(shù)表現(xiàn)中獨具特色的形式。青花瓷構(gòu)圖中的留白又稱為所謂的“水路”，是指在青花瓷畫面中沒有青花色料的部分，但其意義絕不僅僅是畫面中的空白，而是包含著中國藝術(shù)所獨有的審美意蘊和思想文化。
青花瓷雖然肇始于唐代，但其真正興起顯然是起于元代的景德鎮(zhèn)。在宋代曾以青白瓷刻劃花享譽天下的景德鎮(zhèn)，在古代時卻以畫筆在瓷上演繹出別有一番藝術(shù)意趣的青花瓷。
雖然僅僅處在創(chuàng)燒期，元代景德鎮(zhèn)青花瓷卻表現(xiàn)出令人驚訝的藝術(shù)成就，即使是濃郁的中東伊斯蘭藝術(shù)風格的表象依然無法掩蓋傳統(tǒng)民族文化的光芒。受伊斯蘭文化審美傾向，典型元青花呈現(xiàn)出的是多層繁密的構(gòu)圖形式，但是，我們卻始毫感覺不到繁密紋飾可能造成的沉悶和壅塞之感，這完全是 由于在構(gòu)圖上，元代畫家們非常注重留白的處理，從而使各種繁多的紋飾繁而不亂、主次分明、錯落有致。
不過從總體而言，元青花的留白藝術(shù)處理雖然非常高明，但還不是中國傳統(tǒng)水墨畫中的空靈留白，留白在畫面中的作用還不是特別突出，因而還屬于留白藝術(shù)的濫觴期。
至明代時，青花瓷明顯地開始擺脫元代青花瓷繁密構(gòu)圖而趨向于清新疏朗，這就使得畫面中的空白處開始增多，留白藝術(shù)在青花瓷構(gòu)圖中也就變得更加重要。
明早期青花瓷仍然散發(fā)出濃郁的伊斯蘭文化風韻，不過其主要集中在造型方面，而紋飾則有著日益向傳統(tǒng)水墨畫靠近的趨向，不少畫面已經(jīng)具備明顯的中國畫構(gòu)圖特征，這一趨勢表明青花瓷已經(jīng)基本完成了民族化進程，由元代的外銷為主轉(zhuǎn)而成為中國彩繪瓷的主流產(chǎn)品。青花瓷構(gòu)圖中的留白也就更多地表現(xiàn)出與水墨畫留白相似的審美特征。而到了明代中期成化、弘治帝時期，因帝王本身具備較高的文化素養(yǎng)，從而使明中期青花瓷呈現(xiàn)出格外淡 雅清新的藝術(shù)格調(diào)，留白處理更為成熟老到。
明代末期，是青花瓷發(fā)展史上較為接近水墨寫意畫的時期，此期官窯逐漸衰退直至停燒，而民窯卻以不可遏止之勢自由發(fā)展。受當時南宗文人畫風席卷江南的影響，明末民窯青花畫面大量的是水墨寫意風格，構(gòu)圖疏朗，畫面中有大量的留白處理，或水或天、或云或氣，將水墨文人畫的意境與趣味淋漓盡顯。
清康熙時期是青花瓷又一巔峰時期，以爐火純青的分水技法而馳名，因而其留白又呈現(xiàn)出另一番境界，成為清代青花瓷構(gòu)圖留白的典型代表?？滴跚嗷ú捎玫姆炙挤ㄓ腥缢嬛械哪盅?，因而又有血色青花之美譽，雖僅藍一色，但卻形成了很為豐富的色調(diào)，從而將留白部分襯托得更為美觀悅目，成為青花瓷留白藝術(shù)較為純熟的時期，但失卻了明末及清初民窯青花留白的拙樸之美。
康熙以后，在釉上彩的發(fā)展下，青花瓷技藝出現(xiàn)逐漸衰退的跡象。而在當代，在陶瓷藝術(shù)大發(fā)展的背景下， 青花瓷辦興盛起來并演繹出新的時代特色，而留白藝術(shù)仍然是構(gòu)成當代青花瓷審美形式不可或缺的重要因素，并且與古典時代相比取得了許多新的突破，如利用“減畫”、“剃青”等技法，使留白成為一種主動刻畫形象的重要手段。
青花瓷構(gòu)圖非常重視留白或稱水路，源于其產(chǎn)生的獨特美感。青花瓷的色彩構(gòu)成只是藍與白兩色，如果缺失了留白藝術(shù)，那么青花瓷的獨特藝術(shù)魅力也就難以完美展現(xiàn)出來。青花瓷構(gòu)圖中的留白藝術(shù)之美主要由形式之美與意境之美構(gòu)成。
青花瓷構(gòu)圖形式是由線條、渲染的色塊構(gòu)成，從表面來看，留白似乎是無形的，但實際上卻是形象的重要組成部分，或者是形象的延伸部分。清代張式在《畫談》中曾說：“空白非空紙，空白即畫也。”這種無形的留白成為畫而的特殊組成部分，既襯托著有形的點、線、面，同時又使畫面充滿了想象空例，具有強烈的形式美感。
青花瓷構(gòu)圖中留白的形式之美首先表現(xiàn)在虛實之美。青花瓷留白的虛實之美表現(xiàn)在幾個方面，其一，以虛來表現(xiàn)實景，例如水，甲期明代青花瓷多 用波浪形的線條來表現(xiàn)海浪，而至晚明時，水的部分多以留白表現(xiàn)而少用線條，從而達到以虛現(xiàn)實，更顯空靈之美。其二，以虛襯實，即并不代表實形，而僅僅是與實形形成對比，并在實形中穿插，虛實相問融合，構(gòu)成畫而整體氣勢。
青花瓷構(gòu)圖中留白的形式之美還在于空間之美。笪重光的《畫筌》中說：“無畫處旨成妙境。”留白與青花瓷的藍色形成藍白空間之美，與水墨畫的黑白空例之美相比，更較“一番幽靚雅靜之感。為營造一種空間之美，青花瓷的留白就必須進行整體構(gòu)圖，不在于局部留白，而在于整體的置陳布勢，使藍與白之例相互映襯、相互憑借和相互依托，以藍較白，又以白較藍，共同構(gòu)建成南藍與白組成的藝術(shù)空間。留白在青花瓷中 所占的位置與大小對于青花瓷形式美起著決定性的作用，直接決定著青花瓷是疏體之美還是密體之美。
青花瓷的留白透過形式之美進一步展示出其意境之美。青花瓷的藝術(shù)魅力并不僅在于表而的形式之美，而是深層的意境或稱妙境之美，留白在青花瓷意境之美的體現(xiàn)中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。意象之美是青花瓷留白意境之美的核心。這種意象之美是一種聯(lián)想與想象，在象外之象、景外之景中形成無限的意境。
青花瓷留白所產(chǎn)生的意境之美是一種虛境之美，是獨具東方神韻的含蓄之美。而這種意境之美也是具有時代性的，在不同時期展現(xiàn)出不同的時代審美精神，當代青花瓷藝術(shù)家應(yīng)當注重在青花瓷留白處理時更多地表現(xiàn)出當今時代積很向上的精神面貌，而不應(yīng)只著重于表現(xiàn)古典文人式的隱逸和孤寂境界。
青花瓷是很具傳統(tǒng)文化韻味的藝術(shù)形式，而青花瓷藝術(shù)家格外鐘情于留白的藝術(shù)表現(xiàn)，這是因為留白是中國繪畫特有的藝術(shù)語音，通過留白，能夠使青花瓷體現(xiàn)出很為濃郁的民族風格。留白能夠為廣大民眾所接受與理解，緣于其具有深遠悠長的傳統(tǒng)美學境界，是中國傳統(tǒng)儒家與道家美學思想的集中體現(xiàn)。
中國傳統(tǒng)儒家美學講求中庸之道，追求一種和諧之美。而留白是使青花瓷呈現(xiàn)儒家和諧之美所必不可少的手段。一件留白藝術(shù)表現(xiàn)得當?shù)那嗷ù勺髌?，素白瓷坯就有如一張白色宣紙，何處落筆、何處留白部非常講光， 在方寸之間盡較儒家和諧美感，青花色料的揮灑看似無意，實則盡顯創(chuàng)作者的匠心獨運。
儒家美學也講求陰陽互補，而青花瓷通過留白充分體現(xiàn)出儒家陰陽互生、相互依托的美學觀念。青花瓷上的藍與白形成了整個畫面的靜與動、實與虛、剛與柔、重與輕等陰陽對比關(guān)系，和諧共處，如生命之律動。
儒家美學還非常講求規(guī)范與章法，體現(xiàn)出一個“禮”字，而青花瓷構(gòu)圖中的留白辦是“禮”的表現(xiàn)之一。青花瓷創(chuàng)作者在揮毫描繪渲染之后，通過留白來體現(xiàn)一種禮讓相濟的儒學精神，使欣賞青感受到一種心境的下和，從而使青花瓷畫而達到了一種儒家理想中的和境。
中國傳統(tǒng)道家美學有許多與儒學相通之處，不過其較根本的立足點是所謂“道”，這種道是一種很然的無我 或忘我之境，擺脫塵囂，尋求清靜與虛無。這種道家的美學精神毫無疑問也滲透至青花瓷留白藝術(shù)當中。
道家美學崇尚道法自然，反對人為的形式美，而追求一種自然空靈的美學境界。而青花瓷構(gòu)圖中的留白正體現(xiàn)出這種審美訴求，能夠使人的思維在空白處自由馳騁，進入無我的狀態(tài)。老子曾提出了“大象無形”，還提出：“知其白，守其黑。”后人逐漸將“知白守 黑”演變?yōu)?ldquo;計白當黑”觀點，成為水墨畫留白的美學基礎(chǔ)，而青花瓷的留白體現(xiàn)的是同樣是道家美學“知白守黑”觀點。
儒、道美學觀是對中國荇門藝術(shù)影響更大的美學觀點，深深浸潤著傳統(tǒng)文化底蘊的青花瓷自然也不例外，其在儒、道美學觀的影響下形成了留白藝術(shù)，成為很具傳統(tǒng)美學意蘊的審美形式。
留白藝術(shù)具有獨特的藝術(shù)美感，凝聚著中華民族獨有的美學思想，是使青花瓷具備濃郁民族特質(zhì)的重要形式。留白貫穿著青花瓷發(fā)展的始終，直到現(xiàn)在，留白形式非但未受到忽視，反而引起更深入的關(guān)注，在技法處理與藝術(shù)表現(xiàn)上更勝前人一籌。當代青花瓷藝術(shù)家不但需要去認真研光留白形式美感的技巧表現(xiàn)，更重要的是使其反映出內(nèi)在的、本質(zhì)的審美特性，以不斷地、持續(xù)地向前發(fā)展。
本文摘自《中國陶瓷》，作者：徐武斌